ШАРЛЬ БОДЛЕР: дело Возрождение доведено до логического конца

Card Image
Оставь меня. Мне ложе стелет Скука.
Зачем мне рай, которым грезят все?
А если грязь и низость — только мука
По где-то там сияющей красе...
И. Анненский — из «Трилистника проклятия»
 
Шарль Бодлер (1821-1867) — французский поэт, критик, мыслитель XIX века, оказавший воздействие на новые и новейшие литературу и искусствоведение, является одним из основоположников зарубежной поэзии ХХ века и одним из тех, кто оказал мощное воздействие  на формирование того, что вошло в сокровищницу мировой культуры под названием русского Серебряного века. Среди имен поэтов, традиционно называемых в ряду сформировавших сознание русских декадентов (символистов) в первую очередь называется имя Шарля Бодлера — первого из плеяды так называемых проклятых поэтов. Главным трудом его жизни является поэтическая книга «Цветы зла» (1857), стихотворения которой писались в течение 20 лет.  
 
Эта книга, по выходе принесшая Бодлеру скандальную славу и навлекшая на него негодование вплоть до судебного процесса «нравственно здоровой» общественности, вызвала огромное количество нареканий, возникающих время от времени вплоть до настоящего времени, когда Бодлер давно признан классиком мировой поэзии. Сам он так писал об этом матери: «я ценил литературу и любые другие искусства только тогда, когда они преследовали цели, далекие от морали... меня вполне удовлетворяет красота замысла и стиля. Но эта книга, с заглавием «Цветы зла», которое говорит само за себя, отмечена... страшной и холодной красотой; она создана с яростным терпением. К тому же доказательство ее позитивной ценности заключается в зле, о котором она повествует. Книга приводит людей в неистовство. Впрочем, сам испугавшись ужаса, который внушу, я уничтожил треть в корректурах. Мне отказывали во всем: в оригинальности и даже знании французского языка. Я смеюсь над всеми этими болванами и знаю, что эта книга, с ее достоинствами и недостатками, оставит след в памяти образованных людей наряду с лучшими стихотворениями Виктора Гюго, Теофиля Готье и даже Байрона... что касается кюре, то он подумает, что я проклят» (из письма к мадам Опик от 9 июня 1857) [1].
 
Книга «Цветы зла», актуальность которой нисколько не уменьшилась со дня ее выхода и споры о которой не прекращаются по сей день, по словам кн. А. Урусова (1843-1900), ее фактически первого кропотливого и высокопрофессионального исследователя, отражает «дух анализа и исследований... суть движения XIX века», открывшего, что «поэзия везде, во всем... ее гораздо больше в действительности и правде», что она «бьет через край из всего того, что существует». Этот страстный поклонник и исследователь Бодлера называет его «поэтом греха, любви и смерти, внесшим с собой новое настроение в лирической литературе романтизма», по его словам, в своем времени «Бодлер стоит особняком. Ему нельзя указать место ни в одной группе романтиков. У него нет в литературе предков, он не основал школы, не имел при своей жизни подражателей, но влияние его становилось все более и более заметным в следующих за ним поколении поэтов: Эредиа, Верлен, Суинбер... Бодлер интересен как творческий создатель образов и звуков, как художник, соединивший в себе архитектора — в стройной конструкции стихотворений, музыканта — в мелодии и гармонии стиха, живописца — в блеске колорита, скульптора — в рельефе подробностей и округлении целого, и актера — в создании настроения» [2].
  
В современном литературоведении поэзия Бодлера носит название «реалистической интерпретации романтизма». Ее отличают сочетание «глубокой лирики» с «аналитическим бесстрашием», что позволило Бодлеру нарисовать панорамною картину язвы, разъедающую душу человека и созданное им общество — зла в его повседневной неприглядности и невозможности освободиться от него. Именно подобное представление о жизни пришло на смену потерпевшим крах романтическим иллюзиям [3]. В сущности, речь идет о трансформации духа Возрождения — духа величия человеческого разума, пришедшего на смену владычествующей в средневековье идее «умерщвления плоти» и «смирения духа» человека и породившего в конечном итоге феномен науки. В процессе этой трансформации сильно поколебалось понятие о том, что именно и при каких обстоятельствах несет в себе человек — добро или зло. 
   
Основатели и теоретики первого призыва русского символизма Дмитрий Мережковский (1865–1941) и Валерий Брюсов (1873-1924) ратовали за равноправие «духа» и «плоти» человека, за полную свободу художника, в том числе на добро и зло. Вот что по мнению современного им автора — поклонника-исследователя модернизма характерно для автора «Цветов зла»: «по капиллярам вселенной струится греховный яд... морщины слепой маски мира, вылепленной по образу и подобию Божию и смятой грехопадением... Бодлеру знакомо сладострастное ауканье греха в лесных чащобах трагического Ужаса, на которое откликаются фурии... Любовь, Эгоизм, Грех с его Ужасом, Угрызения Совести — эти противоречивые, но сцепленные эмоции, взятые в космическом освещении — мотивы поэзии Бодлера... и в торжественной тишине трагического тона чувствуете его коленопреклоненную фигуру пред скорбным Veltschauung как пред силой, рождающей творчество» [4]. И вот что пишет Элис в предисловии к вышедшему в начале века переводу книги Бодлера «Мое обнаженное сердце»: «поэзия Шарля Бодлера — титанический порыв к совершенной и бессмертной Красоте, внутренняя сущность его — бессознательное религиозное искание... Отсюда превращение пути теургического в путь богоборческий... отсюда же превращение служителя совершенного мира в рыцаря зла» [5].
  
Согласившись с определением «бессознательное религиозное искание», трудно согласится с определением «рыцарь зла». Вот что пишет по поводу «права художника на добро и зло» сам Бодлер: «полное отсутствие добра и истины в искусстве равносильно отсутствию самого искусства», художник при этом «утрачивает цельность», а «литература, которая отказывается братски шагать плечом к плечу с наукой и философией, и убийственна, и самоубийственна». Определяя Гюго как последнего романтика и не отказываясь от связи с романтизмом, Бодлер определяет его как столкновение духа и плоти, красоты и безобразного, добра и зла и так далее, но считает, что «искусство нового времени рисует скорбь и страдание»[6].
  
И. Карабутенко показал, что перевод на русский язык названия поэтической книги Бодлера «Fleurs du Mal» как «Цветы зла» не точно, поскольку во французском языке слово «Mal» означает не только «зло», но и «страдание, боль». Поэтому название «Fleurs du Mal» может быть переведено как «Цветы боли», тем более что слова «ces fleurs maladives», стоящие в посвящении книги Теофилю Готье как «непогрешимому поэту», «учителю и другу», переводятся как «эти болезненные цветы» [7].
  
«Учитель и друг» так отозвался о Бодлере: «Поэт «Цветов зла» любил то, что неточно называют стилем упадка (decadence), который в действительности есть момент заката дряхлеющих цивилизаций: стиль глубокий, сложный, искусный, полный нюансов и исканий, выходящих за грани обычного языка, заимствующий свои выражения из всех технических лексиконов, пользующийся красками всех палитр, нотами всех клавиатур, стремящийся уловить идею в самых непередаваемых ее оттенках, а форму — в самых туманных и неуловимых очертаниях; стиль, чуткий к интимным тайнам невроза, признаниям умирающей и разлагающейся страсти, к причудливым галлюцинациям, переходящим в безумие», считая, что этот стиль стоит «в параллель... языку позднейшей римской империи» и «сложным утонченностям византийской школы», потому что «таков фатально-необходимый ход развития языков», и чуток прежде всего ко «всему, что сумрачного, бесформенного и непонятно страшного таит душа в самых дальних своих глубинах» [8].
  
Показательно, что Готье (1811-1872), характеризуя стиль Бодлера, заговорил о «закате». Бодлер был один из первых, кто провозгласил, что дело Возрождение доведено до логического конца — Бог умер. (Традиционно считающийся провозгласителем этого — современник Бодлера Фридрих Ницше (1844-1900) свои главные произведения создал только к концу века: «Так говорил Заратустра» в 1883-84 гг., «По ту сторону добра и зла» в 1886, «Воля к власти» в 1889). Одно из центральных стихотворений «Цветов зла» — XCII — «Слепые» описывает слепцов, которые  «целят в пустоту померкшими шарами». «Весь ужас жизни тут», — говорит автор, которому «крикнуть хочется — безумному безумным:// Что может дать, слепцы, вам этот свод пустой?». Данная картина воплощает в себе трагический образ современного (не только Бодлеру, но и нам тоже) человека, оказавшегося в положении уже потерявшего, но еще не нашедшего Бога. Поэтому у Бодлера  «душа моя с вами блуждает в тумане,// В рог трубит моя память, и плачет мой стих», как определяет он в стихотворении LXXXIX — «Лебедь», посвященном «последнему романтику» Виктору Гюго и в котором лебедь «из высохшей лужи напиться не мог» и из «клетки постылой» «ввысь глядел...// Словно Богу бросал исступленный укор».
  
В начале нашей эры пришедшее на смену язычеству христианство объявило языческих богов демонами, главным врагом истинного Бога провозгласив Сатану, побеждаемого при условии следования христианским добродетелям. Но в эпоху Возрождения в новом виде возродилось понятие «титан» — в ассоциации с величием и могуществом человека-победителя.  Однако могущество это, как оказалось со временем, во многом иллюзорно, оказалось, что все далеко не просто. Восстав на оковы христианских догм и  мракобесие иезуитства, человек Нового времени что-то приобрел, а что-то, как оказалось, потерял. И, как всегда, первыми и наиболее болезненно ощутили это поэты. «Возмездие... Раскаянье...Угрызение... сосущее, как червь — бесчувственную плоть» — такие слова стоят у Бодлера в стихотворении LIV — «Непоправимое».
  
В сознании человека Нового времени (и по сей день) борются смешавшиеся христианство и язычество, потому что как нельзя действительно возродить оставшееся в своем времени язычество, так нельзя и зачеркнуть созданное христианской культурой. Если после прихода христианства на смену язычеству можно было воскликнуть «Боги умерли! Да здравствует Бог!», то после Возрождения, в Новое время, этого никак нельзя было сказать (и слава Богу!). Потому что после того, как устами Гете (1749-1832) было провозглашено в отношении человека «Какой я Бог! Я знаю облик свой.// Я червь слепой, я пасынок природы», это фактически означало бы «Да здравствует Сатана!». Иными словами, при пристальном вглядывании в собственную душу человек Нового времени обнаружил имманентное ей зло. На такой почве действительно могут расти только «цветы зла». Но в душе человека, который против «полного отсутствие добра и истины» они превращаются в «цветы боли». Потому что «умер», фактически, Бог, созданный запутавшейся в рациональности схоластической теологии — душе человека имманентно ощущение наличие высшей благой силы, именуемой Богом. И поклонение Сатане есть не неверие в него, а предательство. И чувство, которое отразил Бодлер, которое стало пафосом его творчества, по сути своей есть ощущение богооставленности. Именно это вызывает боль при виде владычества зла и при ощущении невозможности противления ему, тогда как предавшийся злу испытывает при этом наслаждение. Поэтому речь, фактически, идет об отправной точке поисков — поисков онтологических основ мира и человека, при которых не существует каких-либо гарантий.
   
Если всмотреться в письма Бодлера [1], то обнаруживается, что главное в его жизни — поиск идеала (показательны строки из письма мадам Мари, написанного около 1852: «вы для меня — предмет культа... будете моим талисманом, моей силой... это любовь христианина к Богу... как Петрарка»). Не принимая навязываемых ему общих норм («Я абсолютно не знаю правил приличия этого мира», —– пишет он В.Гюго в письме от 25 февраля 1840), не желая участвовать в ходе общих событий (о восстании масс писал, что, хотя его и привлекает пробуждение «разрушительной стихии», все это «обездоленность», помноженная на «глупость»), страдая от непонимания своих устремлений, он весь сосредоточен на вглядывании в мир и себя и тщательном анализе видимого и ощущаемого. «Я сам отдаю отчет в своем безумии», — пишет он матери еще до выхода в свет «Цветов зла» (из письма к мадам Опик от 27 марта 1852), и в письме к ней же он формулирует главный вопрос своей жизни, ставший символом времени: «А Бог? — Я всем сердцем хочу верить, что невидимое высшее существо заинтересовано в моей судьбе, но что делать, чтобы  в него поверить? ... у меня непопулярный вид мышления... меня можно извинить, если не полностью оправдать» (из письма к мадам Опик от 6 мая 1861). Хотя в письме к  В. Гюго от сентября 1859 стоят такие строки: «странный комплимент на счет моего клейма, который вы определили как знак отличия... я чувствую себя весьма непринужденно с моим клеймом».
  
Ощущая свою раздвоенность, непомерность взваленной на себя ноши («убиваю себя, потому что... опасен для себя... считаю себя бессмертным» пишет он Н.Анселлю в письме от 30 июня 1845), Бодлер приходит к выводу: «если кто-то и страдал человеческой болезнью, не связанной с медициной, — так это, конечно, я» (из письма к мадам Опик от 25 декабря 1857). Болезнь эта — «несоответствие между волей и способностью является чем-то непостижимым для меня. —  Почему, имея такую праведную, такую ясную мысль о долге и пользе, я всегда совершаю обратное?» (из письма к Ф. Денуайе, между 1953-54). Но, как сказано в письме к императрице от 6 ноября 1857, написанное для оправдания своего перед судом, он «верил, что создал прекрасное и значительное произведение, и тем более светлое». И хотя это письмо, написанное с целью оправдаться, можно считать не совсем искренним, слова Бодлера подтверждает сам «последний романтик» В. Гюго: «Вы пишите глубокие и часто просветленные вещи», — пишет он Бодлеру в письме от 6 октября 1859.
  
«Цветы зла (боли)» Бодлера — книга, заполненная невероятной болью, вызванной злом, владычествующим и в душе человека, и в окружающем его устройстве мира. Это касается и природы. Я «не способен умиляться зеленью, и моя душа не поддается этой своеобразной новой религии», — пишет он Ф. Денуайе в письме между 1953-54. «Первая задача художника — подмена природы человеком и бунт против деспотизма природы. — пишет он уже в статье, — В основе этого бунта лежит не холодный расчет, не догма или риторика: он порывист и непроизволен, как порок, как страсть, как голод» [6].
  
В «столкновении двух тенденций — пессимистически-пассивного созерцания и активно-критического отношения к действительности»заключается «лиро-эпическое единство «Цветов зла»», — пишет современный исследователь М. Нольман [3]. «Она останется, эта книга, свидетельством моего отвращения и ненависти ко всему на свете», — пишет Бодлер матери (из письма к мадам Опик от 1 января 1861) [1]. Объявленный «рыцарем зла», на самом деле автор «Цветов зла» был страстным моралистом. Как сформулировал Готье, «греховность он видел и бичевал как раба, уличенного в преступлении, и в себе, и в других, воздерживаясь от всякой проповеди, ибо греховность он считал жизненным проклятием... презирал зло как неприличное, мещанствующее и прежде всего неопрятное явление... других цветов не растет среди удушливых миазмов... одно из... счастливых заглавий... в короткой форме оно резюмирует общую идею книги и намечает ее тенденции... порок, с которого сорваны покрова» [8]. При этом со страниц «Цветов зла» не сходит местоимение «мы». Лирический герой Бодлера невероятно далек от романтического героя — у него те же пороки, что у толпы, только он видит яснее, поэтому прежде всего становится соглядатаем самого себя.
  
Тематическая и композиционная цельность поэтической книги Бодлера подчеркивается всеми исследователями. ««Цветы зла»... нельзя модернизировать, не нарушив той самой «тайной архитектуры», на которую первым обратил внимание Бартэ д’Орвилли и подробно исследовал А. И. Урусов», — пишет И. Карабутенко [7]. В данном случае имеется в виду «глава о критике текста» из ненаписанной книги А. Урусова о Бодлере, которая под названием «L’architecture secrete des Fleurs du Mal» вошла в качестве предисловия к вышедшему в Париже в 1896 году сборнику «Le tombeau de Baudelaire»,  посвященному памяти Бодлера [2]. К сожалению, данный текст никогда не переводился на русский язык.
  
М. Нольман пишет, что вслед за Барбе д’Оревиллем о «тайной архитектонике» «Цветов зла» заговорили Ж. Крепе, А. Урусов, Ф. Порше, О. Леви, Д. Моссоп (считающий, что книга представляет собой некую «периодическую систему», «заполненную элементами — стихотворениями, вставленными каждое на свое место»), М. Рюфф, тогда как К. Моклер отверг идею тайного плана «Цветов зла». Это не «жанр большого лирического цикла», — пишет Нольман, — композиционное единство «Цветов зла» заключается в органической связи и симметричном развитии тем и образов, конструируемых их повторами и внутренними переплетениями, в структуре отдельных разделов с опорными, узловыми стихами — центрами (по мнению О. Леви), в наличии доминирующих циклов в массиве всей книги, из которых самым значительным в количественном и качественном отношении является раздел «Сплин и идеал», полярность которого, созданная искусством и любовью, усиливается окружающим в «Парижских картинах», сгущается в «Цветах зла», ведет к мятежу и кончается призывом к смерти.
   
«"Цветы зла" не только не «простой альбом», — пишет Нольман, — но даже и не простой сборник стихотворений с энным количеством тематических подразделений. Здесь развивается цельная поэтическая концепция, основанная на оригинальной бодлеровской функции жизни, пронизанной единством трагического сознания. В основе принципа цикличности лежит не простое варьирование мотивов, а стремление к всестороннему, синтетическому освещению темы, которая сама является одним из аспектов, одной из фаз основной концепции и занимает в ее развитии строго определенное место. Стержнем книги, ее лейтмотивом, сквозной темой «Цветов зла» является вопрос о судьбе личности, подобной «больному вулкану», как однажды образно назвал себя Бодлер... Последовательно проходят все символические моменты духовной жизни центрального лирического образа — от рождения («Благословение») до смерти («Плавание»). Последнее стихотворение, таким образом, служит как бы эпилогом книги, имеющей также и свой пролог («Вступление»). Но единство и завершенность поэмы Бодлера распадается, в свою очередь,  на полторы сотни небольших, предельно концентрированных поэм, проявляясь не только в этих фактах внешней композиции. Главным организующим звеном служит драматическое нарастание действия».
  
Нольман приводит концепцию М.Толмачева согласно которой «разделы книги соответствуют как бы различным ипостасям безграничности человеческого стремления к абсолютному, недостигаемому идеалу. В этих упорных, но безрезультатных поисках человек проходит через испытания искусством и любовью («Сплин и идеал»), затем — жизнью в городе («Парижские картины»), наркотической благодатью опьянения («Вино»), зловещей извращенностью («Цветы зла»), восстанием против существующего порядка вещей («Бунт»). Итог этому — смерть, дающая название заключительному разделу книги... движение, проходящее три этапа: от экстатического устремления в беспредельное — через мучительное осознание непреодолимости разрыва между вожделенным идеалом и неприемлемой действительностью — к утверждению этико-эстетического значения вынесенного из этих испытаний опыта». При этом «достоинство человека видится Бодлеру в том, чтобы не прекращать неравного поединка с мирозданием, чтобы, не смотря на вечное поражение, упрямо стремиться к недостижимому» [3].
  
«Цветы зла» имеют «Вступление», обращенное к «читателю-лжецу, моему брату и моему  двойнику» — как уже было сказано, Бодлер не только не выделяет себя из толпы людей, но, наоборот, считает себя типичным ее представителем, в котором более отчетливо видно то, что имеет отношение ко всем. Поэтому для книги характерны местоимения «мы», «ты» и «твой», задающие описание не просто метаний души автора или его лирического героя, а устройства мира, владыкой которого является «Демон Трисмегист», занимающийся тем, что «на ложе зла наш разум усыпляет;// Он волю, золото души, испепеляет», и «наш» удел печален: «Безумье, скаредность и алчность и разврат// И душу нам гнетут, и тело разъедают;// Нас угрызения, как пытка, услаждают». Тут возникают два мотива, характеризующие земную жизнь людей: то, что «даже в бездне мы// Без дрожи ужаса хватаем наслажденья» и то, что «самым большим чудовищем» является «скука». Оба эти мотива развиваются в последующих главах, рисующих картину человеческого страдания и бессилия.
  
Глава «Сплин и идеал» начинается с того, что есть начало человеческой земной жизни — с рождения человека. И начиная с этого момента начинается его трагедия, тем большая, чем более рожденный человек способен понимать ее суть — стремление к идеалу в невозможности его достижения, сочетающееся с непониманием окружающих, даже — родной матери. В стихотворении I  — «Благословение» — поэт, закинутый «в мир тоскующий» «верховных сил веленьем», воспринимается матерью как «мерзкий плод» и начинает свою жизнь, в процессе которой его «повсюду ждет... одно страданье», но он «с песней по пути погибели идет» — сочетание того и другого и является, собственно, содержанием последующих стихотворений книги. Во вступлении же Бодлер задает противостояние между древними богами и Господом: с одной стороны «Благословен Господь, даруя нам страданья», также, как благословен и «мистический венец» из всего, что есть в мире, а с другой стороны, любимая женщина, являющаяся самым близким существом, гордится тем, что «над ним, как древный бог, я гордо вознеслась!».
 
Далее образ поэта ассоциируется с образом альбатроса — II — «Альбатрос», — который силен только в небесном просторе, но пойманный земной жизнью, ассоциирующейся с толпой матросов, которых «тоска грызет», «Краса воздушных стран, как стал он вдруг смешон!». «Беги же от земной болезнетворной гнили», будь «в эфире чистом» говорит поэту его «трепетный... дух» в стихотворении III — «Воспарение», — беги «в заоблачный простор», раз тебе «внятен язык, которым говорит цветок и вещь немая». В стихотворении IV — «Соответствия»  «природа» объявляется «древним храмом», заполненном «дебрями символов», в котором осуществляется «осмысленных стихий сверхчувственный полет». (Как тут не вспомнить теории русских символистов, в основу своих творений клавших символы, объединяющие наш мир и горний.) Но только в древности, воспринимаемой как потерянный рай — стихотворение V, — «в тягость не были земле ее сыны», люди были как «свежий плод без пятен и без гнили» и могли себе позволить ходить «без одежд» в своей чистоте, тогда как теперь без нее они похожи «на чудищ», и мир есть «мерзости предел!» (характерное перенесение мотива потерянного рая и состояния  до первородного греха на античность — получается, что состояние неразличения добра и зла есть состояние античного сознания), хотя есть «красота у нас, что древним неизвестна,// Есть лица, что хранят сердечных язв печать,// Я красотой тоски готов ее назвать». Бодлер выражает суть трагедии души человека, разрывающейся между землей и небом: не могущий уйти в небо, так как принадлежит земле, но тоскующий по небу, так как является существом духовным, человек разрывается между божествами земли и божеством неба.
 
Как наиболее яркие выразители этого заданы  «Маяки» — стихотворение VI: Рубенс, Винчи, Рембрандт, которые «молятся на гноище зловонном», Анджело, Ватто, которые есть «вихрь легких душ», Гойя, мучающийся «на гнусном шабаше», и Делакруа. В итоге — «Весь сей экстаз молитв, хвалений и веселий,// Проклятий, ропота, богохулений, слез // Жив эхом в тысяче глубоких подземелий;// Он сердцу смертного божественный наркоз!». Но как главное, «Больная муза» современного поэта — VII, —  подверженная «безумию и страху», ищет выхода «в поэзии античной,// Где песни светлый Феб слагает средь олив// Иль спит великий Пан, хозяин тучных нив», тогда как «Продажная муза» — VIII  — есть «любовница дворцов», которая «не веруя, псалмы... петь принуждена», «из слез невидимых вымучивая смех». «Скверному монаху» — IX — уподобляется современный человек, у которого «моя душа мне — гроб» «в соседстве с Божьей нивой», а в мире владычествует его «Враг» — X: «О горький жребий наш! Бежит за часом час,// А беспощадный враг, сосущий кровь из нас,// И крепнет, и растет, писаясь нашей кровью». Поэтому в «Неудаче» — XI — «К гробам покинутым, печальным,//... Мой дух... // Несется с маршем погребальным».
 
Как потерянный рай воспринимается состояние сознания древних с их величествеными богами, но невозможно уже вернуться этому раю и не видеть их оборотную сторону, проклятую христианской верой. Выразительно показал впоследствии это оборотничество Мережковский в сцене шабаша во второй части трилогии «Христос и Антихрист» (1896-1905) — «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)»: красавец Дионис-Вакх есть одновременно безобразный и отвратительный Сатана, а сатиры и вакханки — демоны и ведьмы.   
  
В «Предсуществовании» — XII — говорится о том, что «годы долгие я в негах изнывал» «И разгадать не мог той тайны, коей жало// Сжигало мысль мою и плоть уничтожало». А теперь множатся в сознании образы ищущих и не смиряющихся. В стихотворении XIII это «Цыганы» — естественные дети природы, вечные по ней путники: «Кибела множит...  избыток сочный злака,// Изводит ключ из скал, в песках растит оаз // Перед скитальцами, чей невозбранно глаз// Читает таинства родной годины мрака». Душа человека у Бодлера уподобляется стихии моря — «Человек и море» — XIV, — которое есть «подобие твоей души бескрайней», а разум человека «с морскою бездной схож», у обоих «в пучине клад таится небывалый», и обоим «не развязать сурового заклятья». Развязать нельзя, но и принять это положение невозможно, и далее возникает образ «Дон Жуан в аду» — XV — у Бодлера это «безмолвствующий герой», который стоит, «опершись на меч», не обращая внимание на «последнее мычанье жертв закланных». В «Воздаянии гордости» —XVI — описана суть бунта, породившего феномен Возрождения: человек, славный тем, что это его  «высокий ум», «к небесным истинам карабкаясь по кручам,// Где он и сам не знал ни тропок, ни дорог,// Где только чистый Дух еще пройти бы мог», заявляет: «Христос! Ничтожество! Я сам тебя вознес!», но Бодлер из своего времени тут же  оговаривается: «и впрямь сошел с ума», и «все поглотила ночь». Загадкой в этой ситуации остается «Красота» — XVII, — говорящая душе человека: «в лазури царствую я сфинксом неподвижным»» как «строгий образец», и «тщетной жаждою насытить глад мечтаний» «влечет...// Сиянье вечности в моих глазах бессонных».
  
Пожалуй, центральное стихотворение этой главы — XVIII — «Идеал», в котором выведен образ «сердца моего, повисшего над бездной». Это сердце, вглядываясь в бездну, обращается к «леди Макбет» — «воплощенной Эсхиловой мечте» и к «Ночи» — «дочери Микельанждело». Это вызвано все тем же — XIX — «Гигантша» — разрывом между тем, что было давно, когда Природа была юна и тем, что сегодня, с необходимостью «Заглянув, угадать, что за мрачное пламя блистает// В этих влажных глазах, где, как дымка, встает забытье». Везде и всюду возникает двойственность, переходя и в искусство — XX — «Маска»: «Так вот искусства ложь! Вот святотатство в храме!», оно «двуглавым чудищем является пред нами», суть его — за «обманчивым фасадом». Все та же проблема двойственности мучит Бодлера: «Ты плачешь, Красота!», «Какой в тебе недуг открылся сокровенный?», и ее плач сопровождается плачем человека — «плач о том, что и она жила!// И что еще живет!», «Что надо жить всегда, всегда! — как мы живем!». Три мысли-ощущения проходят сквозь книгу Бодлера: непостижимость раздвоения всего — человека, мира, Красоты; непостижимость и недостижимость цельности Бога, как и Красоты, как и Идеала; и вызванные этими обстоятельствами зло и боль, которые постоянно смешиваются, переходят друг в друга и сливаются.
  
Болезненен и неразрешим вопрос — XXI — «Гимн красоте»: «откуда ты приходишь, Красота?// Твой взор — лазурь небес иль порожденье ада?». «Ты носишь с гордостью преступные мечты// На животе своем, как звонкие брелоки», — обращается к ней поэт, уподобленный «мотыльку», который «к тебе — горит, тебя благославляя», поскольку, не смотря ни что,  «лишь ты...// Освобождаешь мир от тягостного плена».
  
Важное место в мире занимает женщина, она связана и с неведомой страной, которую жаждет душа, и с Красотой, и с блаженством, и с языческими богами, и со злом, и с болью. Но только — не с Господом. В неведомые «счастливые страны» — XXII — «Экзотический аромат» — уносит «аромат твоих нагих грудей», аромат волос — XXIII — «Волосы» — уносит в «мир далекий», «где скрыто другое». Обращение к стихии — XXIV, XXV, XXVI («Sed non satiata»),  — есть обращение к женщине: «Я люблю тебя так, как ночной небосвод...// Мой рассудок тебя никогда не поймет,// О, печали сосуд, о, загадка немая!», «разверзаешь ты пропасть меж небом и мной.// И в атаку бросаюсь я...// О жестокая тварь!», «О женщина, о тварь, как ты от скуки зла!», ты, «В заемной прелести ища пути к победам», живешь, «над гением глумясь», «Кто изваял тебя из темноты ночной», «мой идол роковой», «демон мой; ты — край обетованный,// Где горестных моих желаний караваны// К колодцам глаз моих идут на водопой». Со змеей (которая есть змей-искуситель и, одновременно мудрая змея древних гностиков) — XXVII, XXVIII («Танец змеи») — ассоциируется женщина: «тугое колебанье танцующей змеи» — и поэт оказывается «в странном, неживом и баснословном мире// Где сфинкс и серафим сливаются в эфире», и, ощущая, что она, «как змея», говорит: «в запахе прически...// Чую...// берег, бриз...// К далеким странам».
  
Очень выразительно стихотворение XXIX — «Падаль», — являющееся одним из важнейших в этой главе и вообще в книге, и в котором описывается, как поэт рядом с прекрасной любимой женщиной стоит перед гниющим трупом лошади: «помните... видели мы летом...// Мой ангел,..// лошадь дохлую под ярким белым светом», «солнце эту гниль палило с небосвода,// Чтобы останки сжечь дотла,// Чтоб слитая в одном великая Природа// Разъединенным приняла». Нарисована величественная картина мира, в котором все земное, в том числе и стоящая рядом женщина, подвержены тлению под бессмертным и великим солнцем (которое и древний бог, и Бог-отец), являясь одновременно тленной земной красотой: «Как будто сеятель...// Над нивой зерна развевал.// То зыбкий хаос был, лишенный форм и линий». При этом женщина, — один из символов (может быть, главный) «тленной красоты», а задача поэта формулируется так: «навеки сберегу я// И форму, и бессмертный строй».
   
Двойственно вследствие ее двойственности отношение к женщине: поиск спасения как в носительнице Красоты и упрек, переходящий в ненависть. XXX — «De profundis clamari»: «К тебе взываю я, о, та, кого люблю я,//...Во мраке ужаса, кощунствуя, живу я», «Зачем я не могу в забвенье погрузиться,// Пока клубок времен медлительно вертится...». XXXI — «Вампир»: «ты, злая сила,// Ты, кем взята душа моя// И сделана своей подстилкой,// Чудовище, с кем связан я,// Как горький пьяница с бутылкой», «молил я деспота: убей!», «Не стоишь ты освобожденья». Это сопровождается и чувством товарищества — XXXII: «С еврейкой страшною мое лежало тело// В безрадостную ночь, как возле трупа труп», «печальной красоты твоей оно хотело», и жалостью — XXXIII — «Посмертные угрызения»: «чем теперь согрета,// Презрев все то, о чем тоскуют и в раю?». Далее Бодлер называет «сожаленье» «червем». Этот образ — червь — буквально заполонил его книгу стихов, являясь в ней как бы крепежными лесами. Червь не только естественно возникает при описании физического гниения, он ассоциируется и с гниением духовным, черви сомнений и пороков разъедают душу и жизнь человека, разъедают здание построенного им общества.
   
Известно, что Бодлер очень любил кошек, которые в древности считались божествами. С кошкой ассоциируется у него женщина — XXXIV — «Кошка»: «Ты как моя жена», у тебя такой же «соблазнительный, опасный аромат». Любовь-ненависть-вражда-поединок связывают в результате всего описанного поэта с женщиной — XXXV — «Duellum (Поединок)», это поединок над описанной выше пропастью, и «Та пропасть — черный ад, наполненный друзьями;// С тобой, проклятая, мы скатимся туда». С ночью, с кошкой, с женщиной связаны Луна и призраки — XXХVI («Балкон»), XXXVII («Одержимый»), XXXVIII («Призрак»), XXXIX: «Эти благовонья, клятвы, поцелуи,// Суждено ль им встать из бездн, запретных нам,// Как восходят солнца, вскрывшись на ночь в струи», «моя Луна//... Зову одну тебя, тебя люблю я слепо!», и тут же — «я вопию к тебе, мой мог, мой Вельзевул!», «В провалах грусти, где ни дна, ни края,// Куда Судьба закинула меня,//... Где правит Ночь, хозяйка гробовая», где клубится аромат «фимиама», «Покуда явь не заслонят виденья» и — «Что остается? — капля слов напрасных», а  «ты, небом проклятая,// В одной моей душе нашла себе ответ!». 
  
Характерно употребления слова «финиам» — его употребляли древние при поклонении своим богам, и оно же является обозначением дурмана, связанного с двойственностью, иными словами — с ложью, рождающей отчаяние — XL — «Stmper eadem (Всегда та же)»: «Понять немудрено, что жить на свете — зло,// Когда сняла душа свой виноград сполна», «Все найдено давно», «пускай я ложью опьянен». И женщина — XLI — «Вся целиком» — дарит наслаждение: «В ее дыханье слышно пенье,// А голос дарит аромат», она — XLII — «душа, одна в ночи безбрежной», она, «любя меня, служила Красоте», она — «добрый ангел ваш, я Муза, я Мадонна», ее — XLIII — «Живой факел» — «два чудотворных глаза» «ведут тебя дорогой Красоты», и «Не смерть во тьме ночной — Рожденье на заре!».
  
Но двойственность возвращается после упоенья — XLIV — «Искупление», — и возвращаются  «печали,// Раскаянье и стыд, рыданья и тоска,//... досада,// Обида, гнев до слез, до сжатых кулаков,// И мстительный порыв», «недуги... и затаенный страх», хотя можно «прочесть сочувствие у ближнего в глазах,// Узреть, какую боль скрывают их глубины». И далее следует одно из главных стихотворений книги — XLV — «Исповедь» — «Ночная исповедь души», где говорится, что «злая нота пела,// что этот мир неисправим,// Что всюду эгоизм и нет ему предела,// Он только изменяет грим», что в этом мире «красоту, любовь — все в мире смерть уносит», а «сердце — временный оплот».
  
Тема двойственности продолжается — XLVI — «Духовный рассвет» — «в животном сонном, злом вдруг Ангел восстает», «победно тьму круша,// Как солнца вечный диск сияет, о Душа!», и сразу — XLVII — «Гармония вечера» — «струится аромат;// И стонет скрипка, как душа в мученье... и небеса, как алтари, горят», а главное — «Земных сует испив смертельный яд,// Минувшего душа сбирает звенья». И опять — XLVIII — «Флакон» — возникают запахи, и воспоминаниями «душа, захваченная в плен,// Над бездной склонена и не встает с колен». И опять — XLIX — «Отрава» — вино и опиум , опять «отрава глаз» и «губ твоих», опять — «к реке забвения», а «твой взор» — «Тревожное небо» — L. И опять — «Кот» — LI — «в моем мозгу» «как скрипку петь научит», «его зрачков огонь зеленый// Моим сознаньем овладел», и в нем «Читаю собственный удел». Прекрасная страна возникает в мире мечты, в ней «Прекрасный корабль» — LII, «медленный корабль, что ширью моря дышит», на котором «изнеженная фея». «Мир таинственной мечты» рождает «Приглашение к путешествию» — LIII, но все по-прежнему «Непоправимое» — LIV, связанное опять-таки с «Угрызением... сосущим, как червь — бесчувственную плоть», и, хоть «ведьму юную на выручку зову», неизбывно продолжается «Возмездие... Раскаянье», и хоть «нов твой театр, душа», но «не вхоже ликованье.// И ты напрасно ждешь впотьмах,// Что сцену осветит крылатое Созданье!».
  
Печален вывод Бодлера — LV — «Разговор», LVI — «Осенняя мелодия»: «Чертог моей души безбожно осквернен», «В нем, Красота, твой бич, твой зов и твой закон!», «Как солнца льдистый диск, так, сердце, ты замрешь,// Ниспав в полярный ад громадою багровой!», а «Последний долг пред тем, кого уж жаждет гроб!» — «призрак летних дней оплакать знойно-белый». Печально обращение к «Мадонне (Ex voto (дар по обету) в испанском вкусе)» — LVII: «на дне своей тоски воздвигнуть потаенный// Алтарь», «Но к смертным Божествам душа моя ревнива,// И на красу твою наброшу я Покров// Из Подозрений злых и из тревожных Снов.// Тяжелый, жесткий Плащ, Упреками подбитый,// Узором слез моих... расшитый», «под стопы твои, Пречистая... скользкий Змий Лукавый, что душу мне язвит. Топчи и попирай// Чудовище греха, закрывшего нам Рай,// Шипящеего и злом пресыщенного Гада», «Все смертных семь Грехов возьму и наточу,// И эти семь Ножей, с усердьем иноверца,// С проворством дикаря в твое всажу я Сердце». Это обращение, направленное к женщине, продолжается — LVIII — «Песнь после полудня»: «пусть не ангел ты небесный,// Люблю тебя безумно, страсть», «Твой запах вкруг тебя клубится», «ты дышишь сумраком ночным». Сомнения продолжаются — LIX — «Сизина», LX — «Franciscae meae laudes (стихи, сочиненные для одной ученой и благочестивой модистки)», и, как прежде, — LXI — «Даме креолке» — «аромат струится», и не исчез у женщины «дар обаянья», и по-прежнему — LXII — «Moestra et errabunda» — «душа твоя стремится», поэтому «дайте мне вагон иль палубу фрегата!// Здесь лужа темная... я вдаль хочу», «в такой дали блестят долины рая», и эта даль — «за тридевять земель».
 
В «Пьяном корабле Рембо, одном из лучших стихотворений написанном на французском языке и вообще в мировой поэзии, здесь, то есть среди обычных людей, тоже «лужа», а корабль также пьяной души стремится в неизведанные дали.) И вновь к женщине — LXIII — «Привидение», LXIV — «Осенний сонет», LXV — «Печали луны»: «Ты почувствуешь ласки мои,// Как скользящей в могиле змеи», «Попробуем любить, не потревожа зла», «сладко умирать и млеть от наслажденья», при этом «сгусток лунного мерцающего света» есть «слеза истомы праздной одалиски», и ее «поэт... спрячет в сердце где-то». Опять — LXVI — «Кошки», «как сфинксы древние среди немой пустыни», «крестец в похоти», «мудрые зеницы». Появляются — LXVII — «Совы» — «экзотические боги», которые зовут «прочь в этом мире от дорог» и которые есть «мудрецам урок». В результате — LXVIII — «Трубка» — поэт «изнемог от ста грехов», погружен — LXIX — «Музыка» — «в музыку... как в океан», стремится «к звезде своей неясной», озабоченный «ристалищем страстей». Печальный ждет его конец — LXX — «Погребение»: «гнетущей ночью черной,// Из милосердья бросив страх,// Христианин за кучей сорной// Зароет наш бесславный прах», и будут вокруг только пауки, змеи, волки, ведьмы, воры и похотливые старики.
  
Мешаются в сознании поэта «Фантастическая гравюра» — LXXI, — на которой «призрачный Конь Блед», и «Веселый мертвец» — LXXII, — могущий только «на дне стихий найти последний кров// И кости простереть, изнывшие от пыток», его «безглазые, безухие друзья» — «черви». И тут Бодлер вводит тему смерти в жизни: человека, который вроде бы живой, но «Кто — труп меж трупами, в ком все давно мертво». (Как тут не вспомнить Блока, у которого на балу «кости лязгают о кости».) И естественно возникает образ Врага — LXXIII — «Бочка ненависти», который «у этой бездны бездн дно вышиб — Сатана».
   
Продолжаются описания мук — LXXIV — «Старый колокол»: «сладкий яд», «тени прошлого... тихо пролетают», и главное — «В мой груди давно есть трещина, я знаю», и вновь и вновь (очень характерен — во всяком случае в русском переводе — для текстов «Цветов зла» присоединительный союз «и», задающий панорамность и деталировку) — LXXV, LXXVI, LXXVII, LXXVIII — «Сплин» — «И стонет колокол... И черное полено//... исходит запах тлена...// Прислушайся к ее зловещим голосам», а «Я — кладбище...// где черви длинные, как угрызений клуб», «во цвете сил — старик», и «скука злая», «свинцовость туч нас окружает склепом//...мрачен горизонт... весь мир... как затхлая темница», «Надежда, словно мышь летучая, кружится// И бьется головой в бессилии немом», «словно сотни змей мне в мозг вонзают жало», «И смертная тоска, встречая на пороге, вонзает черный стяг в склоненный череп мой». И как результат — LXXIX — «Наваждение», LXXX — «Жажда небытия»: «Великие леса, вы страшны, как соборы!», «плач ваших панихид», «Будь проклят, Океан! Твой дух, твои восстанья// Мой дух в себе обрел!», «О, дух сраженный мой, ты стал на чувства скуп», «Тону во времени, его секунд крупою// Засыпан... И все равно, какой идти тропою». Природа — LXXXI — «Алхимия страданья» тоже двоится: она — «светоч жизни,// А для другого — мрак могил». Этот другой — тот самый мертвый при жизни, которого при жизни точат черви и которому есть «Ужасное соответствие» — LXXXII: «в рваных тучах...// узнаю// И гордость, и печаль свою»,  и это «я» таково — LXXXIII — «Гэаутонтиморуменос (Сам себя истязающий)», посвященный Ж.Ж.Ф.: «Я оплеуха — и щека,// Я рана — и удар булатом,// Рука, раздробленная катом,// И я же — какова рука!».
 
Здесь, пожалуй, Бодлер с наибольшей отчетливостью выразил всеобщую двойственность, царящую и в душе человека, и в мире, и неизбежную при анализе и самоанализе. Безрадостна, но не безвозвратно безысходна, картина, в которой он в конце главы описывает мир — LXXXIV — «Неотвратимое»: «Идея, Форма, Существо// Низверглись в Стикс, в его трясину,// Где Бог не кинет в грязь и в тину// Частицу света своего.// Неосторожный Серафим,// Вкусив бесформенного чары,// Уплыл в бездонные кошмары,// Тоской бездомности томим.// И он в предсмертной маете// Стремится одолеть теченье,// Но все сильней коловерченье// И вой стремнины в темноте.// Он бьется в дьявольской сети...// Уже на край ступил// Той бездны». «Вы, муки совести во Зле!» — вот обозначенная Бодлером надежда, сочетающаяся с тем, что «Бог не кинет в грязь и в тину// Частицу света своего». Заканчивается глава — LXXXV — «Часы» — тем, что «придет к концу твой недалекий путь» и «Remember!». Это слово отсылает к творчеству Э. По (1809-1849), также стоящего у истоков современной поэзии и которого полагал Бодлер своим учителем, находя в его творениях созвучие своей душе, переводя и пропагандируя их в течение всей жизни. Эстетические воззрения По зиждились на у порядочности, соразмерности, симметрии, пропорциональности частей произведения, что свойственно также автору «Цветов зла» и отразилось прежде всего на архитектонике этой книги. Обоим авторам свойственна творческая позиция сочетания интуиции и антиинтуиции (интеллекта). 
  
Во второй главе — «Парижские картины» — Бодлер проецирует нарисованную в первой главе картину на тему города — одну из главных в последующей после него поэзии. Начинается глава — XXXVI — «Пейзаж» — тем, что надо жить на чердаке — «к небу жить поближе», чтобы мечтать «о знойных дальних странах» и «весну создать... волею своей». Очищающая сила, оно же — божество, в городе та же — LXXXVII — «Солнце» — «О, свет питательный, ты гонишь прочь хлороз», «нисходишь в города,// Чтоб вещи низкие очистить навсегда». (Напоминает прямо-таки древнеегипетские молитвы). Но внизу, в своей гуще — LXXXVIII — «Рыжей нищенке» — город являет «свою нищету// И красоту» «для поэта с душою разбитой», и это очарование для него «Полное всяких недугов, оно// Чары полно!». Возникает уже упомянутый образ лебедя — LXXXIX — «Лебедь», посвященное Виктору Гюго, — который смотрит «из клетки постылой» и «из высохшей лужи напиться не мог», который «ввысь глядел...// Словно Богу бросал исступленный укор».
 
Поэт опять присягает на верность всем людям — товарищам по несчастью: знайте «все, кто не знает иного удела», что «душа моя с вами блуждает в тумане,// В рог трубит моя память, и плачет мой стих». Отражение уродства зла видит поэт в окружающих, одновременно ужасных и несчастных, образ которых вызывает в сознании образ главного Врага человека — XC — «Семь стариков», посвященное Виктору Гюго: в «Людском муравейнике  Парижа», «В грязно-желтом тумане» «Враг всему, он печатал шаги свои волчьи», «тем же адом зачатый... //Предо мной семикратно...// Проходил, повторяясь, проклятый старик», «на сверстника Вечности каждый похож», и «носился мой дух, обветшалое судно». Все то же — ищущий дух как судно, реальный мир как лужа, неизведанные страны как надежда. Жалость при взгляде на людей все-таки у Бодлера преобладает — XCI — «Старушки», посвященное Виктору Гюго: «Есть живая душа у хромых, у кривых», «Взгляд ребенка — и в нем удивленье всегда», «пленится навек обаяньем их взора// Тот, кто злобу Судьбы на себе испытал», «Устремившие к небу на крыльях страданий// Свой упрямый, как преданность Долгу, полет», «сквозь дебри столиц, на голгофы крутые», «стыдясь за себя, за свои униженья», «о восьмидесятилетние Евы,// На которых свой коготь испробовал Бог!».
 
Тут возникает важнейший мотив — смешение благого и злого Бога, что есть, в сущности, потеря и того, и другого. Человек остается слепым под пустым небом, как это нарисовано в самом, может быть, важном стихотворении Бодлера, о котором уже шла речь и которое выразило суть онтологической обстановки времени — XCII — «Слепые»: «весь ужас жизни тут», то есть в том, что люди «целят в пустоту померкшими шарами», и поэту «крикнуть хочется — безумному безумным,// Что может дать, слепцы, вам этот свод пустой?». Женщина — XCIII — «Прохожий» — продолжает быть той же, она как статуя, она «Виденье Красоты» «и наслаждение, которое убьет». Человек — XCIV — «Скелет-землероба» — просматривается в своей земной основе, на нем, как на «листе анатомических картинок» прорисовывается его скелет, и когда — ХCV — «Вечерние сумерки» — наступает «вечер сладостный, всех преступлений друг», «люди... становятся — как звери!», тогда «злые демоны, раскрыв слепые очи,// Проснувшись, как дельцы», товорят «Разврат...// К груди города, припав». Творится «Игра» — XCVI: «над колодой карт, лицо с бескровной кожей» «под грязным потолком», «в угаре ночи душной». Возникает «зависть к ним, пьянящим кровь свою,// Идущим к пропасти, но предпочесть готовым//Страданье — гибели, и ад — небытию».
 
Иными словами, страданию, вызванному отсутствием Бога, предпочитается обретение его в Сатане, то есть куда угодно, лишь бы из «лужи». Поэт описывает «живых мертвецов» — XCVII —  «Пляска смерти», посвященное Эрнесту Кристофу: «Кокотка тощая» «выезжает в свет», у нее «В глазницах пустота зияет бездной темной», и — «О, как бредовый блеск небытию идет», и — «Ты, царственный костяк, душе моей сродни», «перегонный куб, наполненный тоскою!// О кладезь глупости, соблазнов и скорбей!// Твои бока торчат решеткою кривою.// Под их защитою гнездится хищный змей», а далее стоит обращение ко всем людям: «Вы тоже мертвецы — и свой азарт умерьте!//... Вы все захвачены вселенской пляской смерти», «Потешный род людской! На всех широтах мира// Кривляйся и пляши, но знай: в любом краю// Примешивает смерть, надушенная миррой,// К безумью твоему — иронию свою».
  
Опять то же к женщине — XCVIII — «Любовь к обманчивому», XCIX: «И вся ты — музыка, и взор твой, полный скуки,// Глядит куда-то вдаль, рассеян и глубок» «волнующим дурманом», ты «так свежа, хоть персик сердца смят», ты все, «что прожито... чем путь любви богат», ты «пустота, что в небесах пустых», и «я люблю в тебе и славлю Красоту» «средь шума града» в «домике... с уютной тишиной». Но мир тот же — C: «завидуют» мертвецы, которые «под гнетом черных снов//... Скелеты мерзлые, изрытые червями», и нечего поэту ответить пришедшей к нему мертвой матери. Он тот же — CI — «Туманы и дожди»: «люблю, когда мгла», когда «темный дух мой, бегущий от радостей мая//... вороньи крыла расправляя», и мое сердце «подобно гробу», и влечет его неведомая и недостижимая страна — CII — «Парижский сон», посвященное Константину Гису  — «пейзаж далекий, странный», но на этот раз речь идет о второй природе, той, которая создана человеком (иными словами, первой, двойственной, нет веры), в ней «растений мир» («нечеток он») «из снов исчез», в ней «нет деревьев», но «Стоят олонны у воды» (опять реминисценция к античности). Правда, в этом пейзаже «света нет с пустых небес», в нем «Веков молчанье, тишина», а при пробуждении вернулся прежний «позор жилья», в котором «небо изливало мрак// На мир немой и на меня». Итог тот же — CIII — «Предрассветные сумерки»: «телом скованный, придвленный к земле,// изнемогает дух».
  
Третья глава отражает обращение как к спасению к средству, помогающему выбраться из описанной темницы — «Вино». Само оно — CIV — «Душа вина» — говорит то же, что и человек: я «в темнице из стекла,.. но песнь моя звучит и ввысь несется смело», и оно обещает, как брату: «за все воздать из недр тюрьмы!», «я упаду в тебя амброзией священной,// Лишь вечный Сеятель меня посеять мог,// Чтоб пламень творчества зажегся вдохновенный». Но опять разочарование — CV — «Вино тряпичников»: «Вокруг — пары вина», «Вино...// ими правишь ты...// Чтоб усыпить тоску, чтоб скуку утолить». Действие вина есть несовершенное создание несовершенного человека: «Бог создал сон; Вино ты, человек, прибавил// И сына Солнца в нем священного прославил». Недаром состояние после убийства у Бодлера связано с похмельем — CVI — «Хмель убийцы», причем с убийством некогда любимой женщины, счастье с которой сопровождалось весной в природе: «Душа мне странная дана:// Из этих пьяниц отупелых// Свивал ли кто рукою смелых// Могильный саван из вина?».
 
Это похмельное величие связано с возможностью совершения преступления и презрением к остальным, не могущим такового, «толстым шкурам» (видимо, аналогия с животными), которым «едва ли// Доступна сильная вражда,// Как, вероятно, никогда прямой любви они не знали». Убийца, под «костей бряцаньем и цепей» «смеется над Сатаной,// Над папой с мессою святой// И жизнью будущею купно!». Ложную гордость, как и ложное ощущение Бога дает вино — CVII — «Вино одинокого»: «щедрая бутыль» дает «гордость в нищете — то главное условье,// С которым человек становится как бог». Бодлер дает картину всеобщего опьянения как бегства от возможности видеть действительность и реально ощущать собственное положение, даже желание некой дальней страны счастья подменяется состоянием, которое дают винные пары —CVIII — «Вино любовников»: «На что нам конь, давай стаканы,// И на вине верхом — вперед// В надмирный праздничный полет!». Печален вывод этой главы: «Как свергнутые серафимы,// Тоской по небесам палимы,// Сквозь синий утренний хрусталь// Миражу вслед умчимся вдаль» — «До мной придуманного рая».
  
В четвертой главе непосредственно рисуются «Цветы зла», они прежде всего связаны — CIX — «Разрушение» — с тем, что «Мой Демон — близ меня, — повсюду, ночью, днем,// Неосязаемый», и это он, «зная страсть мою к Искусству, предстает// Мне в виде женщины, неслыханно прекрасной», «И, заманив меня — так, чтоб не видел Бог...// в пустыню Пресыщенья», результатом чего является «Весь мир, охваченный безумством Разрушенья». Символично описание женщины — CX — «Мученица (Рисунок неизвестного мастера»): отрубленная голова — среди дразнящей чувственность роскоши комнаты, при этом — «глаза бессмысленно глядят», но «Все обольщения показывает тело»: «роковую красоту» и «Все празднества греха», и гибкость женщины кажется поэту гибкостью «Змеи, завидевшей врага». Иными словами, «Окаянные женщзины» — CXI: «Глаза их за море уходят, как скитальцы», они «влюблены и чувств своих не прячут», и поэт говорит: «Люблю вас...// Вы в бесконечности взыскуете сокровищ,// Вы, богомолицы, и вы, исчадья тьмы!... О сестры бедные! Душа за вас скорбит» — все, что уже сказано раньше, но в более обобщенном виде.
 
И далее еще большее обобщение — CXII — «Две сестрицы», это — «Разрат и Смерть», и «Отверженник-поэт... обреченный аду,// ...В вас обретет покой и горькую усладу:// От угрызений совести спасут вертеп и склеп», но остаются «Альков и черный гроб, как два родные брата», которые «В душе, что страшными восторгами богата,// Богохуления несчетные родят». Результатом является — CXIII — «Фонтан крови», который «Струясь вдоль города...// Средь улиц...// Поит всех жаждущих кровавая река,// И обагряет мир, безбрежно широка», при этом «Я заклинал вино — своей струей обманной// Душе грозящей страх хоть на день усыпить;// Но слух утончился, взор обострился странно;// Я умолял Любовь забвение пролить;// И вот, как ложем игл, растерзан дух любовью,// Сестер безжалостных поя своею кровью». Другая пара — CXIV — «Аллегория» — Смерть и Разврат, она же — Красота, которая «глумится» и которая «Чистилище и Ад ты презрела упорно», но «час пройдет исчезнуть в ночи черной,// спокойна и горда,// Ты узришь Смерти лик без гнева, без стыда». Осмеивает поэт себя и свои надежды — CXV — «Беатриче»: «Безумец Гамлета задумал корчить сдуру», то только вызвал «демонов орду», и «в толпе их непристойной// Ее — которая в душе моей царит».
 
Безотрадна и разоблачающа — CXVI — «Поездка на Киферу»: «Корабль...// Как ангел во хмелю от солнечных лучей», а остров есть «Земля сердечных тайн и чувственных услад!», но на ней оказывается повешенный, который питает собой стаю птиц и свору зверей, он их «сладострастием пресыщенным изодран». «Товарищем по страданью» называет повешенного поэт, «Столбом символическим», своим «изображеньем», «Дитем Земли, где все привольно жить могло б», который «Безропотно сносил... муки унижений// Во искупленье всех неправедных радений// И злодеяний». И далее следует: «О Боже! дай мне сил глядеть без омерзенья// На сердца моего и плоти наготу!». Заканчивается глава аллегорической картиной — CXVII — «Амур и череп (Старинная виньетка)» — «Амур на черепе людском// Сидит, как на престоле», «И череп, слышу я, с тоской// не устает молиться:// «Забаве дикой и смешной// Ужели вечно длиться?»»
 
Самая короткая пятая глава — «Мятеж», в которой — XVIII — «Отречение святого Петра» — прежде всего нарисована впечатляющая картина отношения человека к Богу. Первый и главный вопрос: «А Бог — не сердится, что гул богохулений// В благую высь идет из наших грешных стран?// Он, как пресыщенный, упившийся тиран,// Спокойно спит под шум проклятий и молений.// Для сладострастника симфоний лучших нет,// Чем стон замученных и корчащихся в пытке». (Тут вспоминается Маяковский с его проклятиями и упреками за бездействие при виде страданий, направленными небу и Богу.) И человек  восстает: «Я больше не могу! О, если б, меч подняв,// Я от меча погиб! Но жить — чего же ради// В том мире, где мечта и действие в разладе, // От Иисуса Петр отрекся... Он был прав». При обращении к истокам истории, сочувствие отдается к мятежному, а не покорному — CXIX  — «Авель и Каин». Проклятие роду Каина вызывает возмущение: «Род Каина» — «Околевай в грязи дорог», «до издыханья// Скитайся со своей семьей», а участь потомков Авеля вызывает презрение: «род Авеля, как падаль,// Поля ты будешь утучнять». И далее: «ты — Род Каина, восстань. Не надо ль// На подвиг двинуться опять//... непокорный — // Творца низвергни с облаков». После этого естественны — CXX — «Литании Сатане»: «мудрейший из Ангелов, дух без пророка// Тот же бог, но не чтимый, игралище рока//... Вождь изгнанников, жертва неправедных сил,// Побежденный, но ставший сильнее, чем был», «Бунтарей исповедник, отверженных друг,// Покровитель дерзающих мысли и рук// ... Отчим тех невиновных, чью правду карая,// Бог-отец и доныне их гонит из Рая», «Помоги!», а глава кончается обращенной к нему «Молитвой», в которой содержится просьба: «Упокой мою душу под древом познанья,// Близ тебя, когда свежей одето листвой» и пророчество «Нового Храма».
  
Однако заключительная глава носит далеко не оптимистическое название «Смерть» и пронизана отнюдь не ликованием. Прежде всего — CXXI — рассматривается «Смерть любовников», которые «Сердца созвучные...// Два братских зеркала» в «постели», названной «жадные гроба». Далее — CXXII — рассмотрена «Смерть бедняков», для которых это путь, «Ведущий бедняка туда, в простор небесный!», поэтому «Лишь Смерть — надежда тем, кто наг, и нищ, и сир», в итоге: «Смерть — ты гостиница, что нам сдана заране», «ты всех равно сберешь». Отдельно рассматривается — CXXIII — «Смерть художников», участь которых — «звон потешных бубенцов», и «целуя лоб карикатуры мрачной» и «адским пламенем желания горя»,  так «Пусть Смерь из мозга их взрастит свои цветы,// Как Солнце новое, сверкая с высоты!». Описывая смерть как конец пути, начатого рождением, Бодлер так описывает путь-жизнь — CXXIV — «Конец дня»: «В неверных отблесках денницы// Жизнь кружит, пляшет без стыда;// Теней проводит вереницы// И исчезает навсегда», и наступающая ночь «сердце, полное тоскою// Приблизят к вечному покою». Бесплодна — CXXV — «Мечта любознательного», посвященное Ф.Н.: его «блаженное страдание» — «чудачество... в тоскливом чаянье, без бунта, без дерзанья». «Сердцем рвался я покинуть мир родной», — говорит поэт о своем «я», — «Я жаждал, как дитя, скорей увидеть пьесу,// И ненавидел я мешавшую завесу,// Но наконец возник студеной правды мрак.// И мирно умер я, объят зарей холодной.// И больше ничего? Да как же это так?// Поднялся занавес, а я все ждал бесплодно».
  
Заключительное произведение книги, названное — CXXVI — «Плаванье», посвящено Максиму Дю Кану и состоит из семи частей.  Это эпилог книги и итог всему, что в ней так подробно описано, обращенный ко всем неуспокоенным — «моему брату и моему  двойнику», как это определено во «Введении». «Как этот мир велик в лучах рабочей лампы!// Ах, в памяти очах — как бесконечно мал!», а мы — мы «в тоске нечеловечьей,// Не вынеся тягот...// Мы всходим на корабль, и происходит встреча// Безмерности мечты с предельностью морей» (все то же), — жалуется поэт. Но далее следует изживание жалобы: «истые пловцы — те, что плывут без цели:// Плывущие, чтоб плыть!», и «край желанен им, которому названья// Доселе не нашла еще людская речь». И описание сути человеческих исканий таково: «О ужас! Мы шарам катящимся подобны,// Крутящимся волчкам!.. Нас Лихорадка бьет, как тот Архангел злобный,// Невидимым бичом стегающий миры.// О странная игра с подвижною мишенью!// Не будучи нигде, цель может быть — везде!// Игра, где человек охотится за тенью». В этом нахождении цели нигде и везде — оправдание кажущейся безрезультатности и неисповедимости поисков человека, того, что, хоть человек и «жалкий сумасброд, всегда кричащий: берег!», и «От вымысла его еще серее гладь», «душа наша — корабль, идущий в Эльдорадо», а «Мечта, извечный дуб, питаемый землей!// Чем выше ты растешь, тем ты страстнее хочешь// Достигнуть до небес с их солнцем и луной», «И что, и что — еще?».
   
Безотраден «итог наших странствий»: «Везде — везде — везде — на всем земном пространстве// Мы видели все ту ж комедию греха:// ЕЕ, рабу одра...// ЕГО, раба рабы...// Мучителя в цветах и мученика в ранах,// Обжорство на крови и пляску на костях,// Безропотностью толп разнузданных тиранов,//... С десяток или два — ЕДИНСТВЕННЫХ религий,// Всех сплошь ведущих в рай — и сплошь вводящих в грех!». На этом фоне человек — «Борец, осиленный в борьбе,// Бросающий Творцу сквозь преисподни пламя:// — Мой равный! Мой Господь! Проклятие тебе!», «решивший сократить докучной жизни день// И в опия моря, нырнувший без раздумья». Иными словами, «Бесплодна и горька наука дальних странствий.// Сегодня, как вчера,// до гробовой доски — // Все наше же лицо встречает нас в пространстве:// Оазис ужаса в песчанности тоски». Но это неважно — важно то, что «Есть племя бегунов. Оно как вечный Жид», и «Как на заре веков мы отплываем в Перу». Поэтому — «Смерть! Старый капитан! В дорогу! ставь ветрило!// Нам скучен этот край!», «Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть,// На дно твое нырнуть — Ад или Рай — едино! — // В неведомого глубь — чтоб НОВОЕ обресть!». Смешение «цветов зла» и «цветов боли» здесь, в эпилоге, достигает своего апогея: неизбежность зла вызывает не только боль, но и бесстрашие, и все вместе вынуждает двигаться вперед в «надежде без надежды» — именно это  выводит Бодлер в качестве истинного величия человека.
  
В отношении «Осужденных стихотворений» — тех, которые Бодлер был принужден извлечь из книги: «Украшения», «Лета», «Слишком веселой», «Лесбос», «Проклятые женщины —Ипполита и Дельфина», «Метаморфоза вампира» — можно сказать, что все они, может быть, слишком фривольны по сравнению с остальными,  но из сегодняшнего времени это не слишком бросается в глаза. Во  всяком случае, они, говоря все о том же, содержат, может быть, слишком откровенные образы и такие выражения как «моя госпожа догола», «к тебе в подол»,  «твоя постель», «солнцу незнакома жалость;// Смех солнца разорвал мне грудь», «блудница-ночь», «кто из богов твои дерзнет проклясть пороки», «Будь проклят навсегда беспомощный мечтатель,// Который любящих впервые укорил// И в жалкой слепоте, несносный созерцатель,// О добродетели в любви заговорил», «Я, как в могилу , лечь к тебе на грудь готова», «ненасытный пыл за гробом не иссяк», «блаженству ангелы погибель предпочтут», «постель — уютная гробница», «раздувшийся бурдюк, в котором гной», «который кровь мою тайком сосал из вен». Ответом на упреки может служит строка из стихотворения «Лесбос» — «Да не осмелятся судить нас лицемеры». Запрещенное стихотворение «Проклятые женщины» содержит важную строку о «проклятости» как о главном свойстве тех, кто пускается в «неизведанное плавание» — «Вы, проклятые, вы, бездомные, дрожите// От человеческой безжалостной молвы,// В пустыню мрачную волчицами бежите// От бесконечности, но бесконечность — вы!».
  
К последующему, расширенному изданию «Цветов зла» Бодлер предпослал эпиграф. Назвав свою книгу «книгой сатурналий,// Бесчинных оргий и скорбей!», он так обращается к читателю, по-прежнему видя в нем брата по несчастью: «Но если ум твой в безднах бродит,// Ища обетованный рай,// Скорбит, зовет и нее находит, // Тогда.. О брат! тогда читай// И братским чувством сожаленья// Откликнись на мои мученья!». «Новые «цветы зла»» продолжают и развивают те же темы, к которым, может быть, добавился мотив самобичевания: — «Полночные терзания»: «Ты оскорбить сумел Христа, // ... Ты все, что любишь, поносил// И отвратительное славил.//... Пел ядовитые цветы,// И блеск опасный разложенья.//... чья лира// В могильных, темных ликах мира// Нашла поэзии предмет,// Пьянящий, полный обаянья //... И прячься в ночь от воздаянья!». Объяснением, если не оправданием звучат строки стихотворения «Голос»: «колыбель моя была в библиотеке; //... Два голоса со мной о жизни говорили.// Один, коварен, тверд, сказал мне: «Мир — пирог.//... Познаешь сладость ты всего, что создал Бог».// Другой же закричал: «Плыви в бездонных сказках// Над тем, что мыслимо, над тем, что мерит метр». // ... Я отвечал: «Иду!»...// Вдруг ощутил ту боль и ту судьбу...// Ношу теперь с собой», и — «Я вижу новые созвездья из алмазов// В чернейшей бездне снов, за внешностью вещей;// волоку с собой неистребимых змей.//... как пророк, блуждаю;// один.// Но Голос шепчет мне: «...Не знают умники таких прекрасных снов...». Поэтому — «Расплата» — поэт призывает: «Умом, как плугом, до заката// Пластай, ворочай чернозем;// Чтобы на нем взрастить хоть что-то,// Чтоб выцарапать урожай,// Два этих поля орошай// Солеными слезами пота.// Поля Искусства и Любви...// Когда последний суд свершится,// Свои цветы, свою пшеницу// Судье высокому яви,//... Чтоб оценил твои цветы, //... И ангелы одобрят шумно».
  
В своих «Дневниках» Бодлер подтверждает то, сказано им в «Цветах зла» [9].  Определенно отрицательно высказывается он в отношении половой любви: «единственное и высшее сластолюбие в любви — твердо знать, что творишь зло. И мужчины, и женщины от рождения знают, что сладострастие всегда коренится в области зла». Безрадостно его мнения вообще о человеке и его истории: «Что может быть абсурднее Прогресса, коль скоро каждодневно подтверждается, что человек неизменен и равноценен любому другому человеку, то есть как был, так и остался дикарем», он всегда — «тот же неизменный хищник, то есть самое совершенное из всех хищных животных». Дневниковые записи передают стремление Бодлера выбраться из затягивающей бездны — он делает такую запись о своих намерениях: «Каждое утро возносить молитву Богу — вместилищу всей сущей силы и справедливости, и моим заступникам — отцу, Мариетте и По; молить их о ниспослании мне силы, достаточной для исполнения моего долга... моего перерождения... отказ от всех возбуждающих средств». В «Моем обнаженном сердце» есть такие записи о природе человека и вытекающих отсюда его задачах: «Не может быть прогресса (настоящего, нравственного) нигде, кроме как в человеке и посредством усилий самого человека. Но мир полон людей, умеющих мыслить только сообща, всем скопом», «В любом человеке в любую минуту уживаются два одновременных порыва — один к Богу, другой к Сатане. Обращение к Богу, или духовное начало, — это желание возвысится, ступень за ступенью; обращение же к Сатане, или животное начало, — это жажда опуститься еще ниже», «Нельзя же настолько не иметь здравого смысла, чтобы искать в Боге сообщника и друга, которого нам всегда так недостает. Бог — вечный наперсник в той трагедии, в которой каждый из нас играет героя».
 
Поэзия Бодлера, навлекшая на него негодование защитников «добра», со временем навлекла на него упреки и защитников «зла». Ж. П. Сартр в своей работе «Бодлер» [9], отказывая ему в какой-либо «особой, только ему принадлежащей добродетели», полагает, что он всего-навсего «искал отражение некоего Шарля Бодлера, сына генеральши Опик, поэта, опутанного долгами, любовника негритянки Дюваль», но при этом счастливо «натолкнулся на сам удел человеческий». И далее стоят такие слова: «Осмелься он хоть однажды отринуть принципы, во имя которых клеймили его генерал Опик и Ансель, — и он сбросил бы свои цепи. Между тем он всячески этого избегает, без возражений принимая мораль своего отчима... желает лишь такого отпущения грехов, которое было бы освящено именно их ценностями... пытается утвердить свою единственность, оставаясь при этом в рамках сложившегося мира», тогда как «революционер... преодолевает... наличное состояние ради будущего, ради созидаемой им новой системы ценностей; что же до бунтаря, то для него важно в неприкосновенности сохранить все те несправедливости, от которых он сам же и страдает ... Голос человеческой гордыни никогда, быть может, не звучал столь громко, как он звучит в постоянно сдерживаемом, сдавленном вопле, разносящемся по всему творчеству Бодлера: «Я — Сатана!». Однако, по сути, что такое Сатана, как не символ капризных и непослушных детей, требующих, чтобы родительский взгляд удостоверил их неповторимую сущность, и творящих зло в границах добра, дабы утвердить свою исключительность и добиться ее освящения».
  
Считая Бодлера недостаточно далеко ушедшим по намеченной им дороге, Сартр четко формулирует антиномию бунтарь/революционер. Бунтарство — извечный атрибут человеческой души, ищущей ответы на извечные вопросы бытия мира и самого человека, тогда как революционность — атрибут преобразователя мира, предполагающий наличие у человека ответов на эти вопросы. Исходя из этого, Бодлер безусловно принадлежит к бунтарям. Однако революционеры приходят и уходят, иллюстрируя мысль о имманентности этому миру меняющего свои формы зла, тогда как бунтари, на грани сумашествия балансируя над бездной добро/зло и в своем негарантированном поиске-плаваньи, может быть, и совершая непоправимое — но в основном для себя, — оставляют свидетельства о мучительном состоянии «сердца моего, повисшего над бездной», и этим двигают вперед человеческую мысль, в том числе о возможности действительного противостояния злу.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ЛИТЕРАТУРА:
 
1.    Ш.Бодлер. Письма (пер., вступ. статья и прим. И.Карабутенко). // «Вопросы литературы», №4, 1975, с. 215-253.
2.    Кн. А.Урусов. Сочинения в 3-х тт. М., 1907.
3.    М.Нольман. Шарль Бодлер. М., 1979.
4.    А.Капоровская. Заметки о модернизме (Шарль Бодлер). Томск, 1910
5.    Ш.Бодлер. Мое обнаженное сердце (пер. Элис). М., 1907.
6.    Шарль Бодлер об искусстве. М., 1986.
7.    И.Карабутенко. Цветаева и «Цветы зла». // «Москва», №1, 1986, с. 192-199.
8.    Теофиль Готье. Шарль Бодлер. СПб, 1910.
9.    Ш.Бодлер. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники / Ж.П.Сартр. Бодлер, М.,   
      1993.
 

Добавить комментарий

Войдите или заполните поля ниже. Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *


Card Image
Данный текст написан для прошедшего 16 января 2021 года «Полета разборов» №55 (автор и куратор проекта – Борис… Читать дальше
Card Image
Ростислав Ярцев умеет вовлекать читателя в сложные и захватывающие отношения с текстом. Чтение его стихотворений напоминает напряженный разговор… Читать дальше
Card Image
Восточной «атрибутики» в стихотворениях Андрея Цуканова не встретишь, однако, читая их, невольно начинаешь представлять автора кем-то вроде буддийского… Читать дальше
Card Image
Родился в 1947 году в Москве, с 1981 года живёт в США, в Нью-Йорке. В 1998 году окончил… Читать дальше
Card Image
Это эссе – первый в качестве литературного критика опыт Дениса Николаева, пришедшего в нашу литмастерскую – для тех,… Читать дальше